تأثرات و بدایع بهرام بیضایی. نوآوری های فکری و فرهنگی و سبک های هنریِ بهرام بیضایی ( ۱۳۱۷ ) طرفِ توجّهِ فراوان و موضوعِ بحث های گوناگونی، اغلب میانِ فارسی زبانان، بوده است. به قولِ منصور خلج:[ ۱] «جستجو در ادبیات کهن، شناخت اساطیر، کنجکاوی در شیوه های نثر فارسی، مطالعه ی تاریخ و شاهنامه همگی تجربیات گرانبهایی شد که پایه و مایه ی کار نگارش و نیز نگرش های صحنه یی و سینمایی بیضایی بر آنها استوار است. »
از جنگِ دوّمِ بین الملل به بعد، یعنی دورهٔ پهلویِ دوّم و پس از آن، در ایران روزگارِ اوجِ رونقِ چاپِ حروفی و شکوفاییِ ادبیاتِ فارسی همچون کالایی برای توده های خوانا و نویسا و نسبتاً توانگرِ شهری بوده است. هرچند کم وبیش هیچ سخنگوی پارسی زبانِ قرنِ چهاردهمِ هجریِ خورشیدی در این قرن به آوازهٔ جهانیِ چند پارسی گویِ برگزیدهٔ سده های چهار تا هشتِ هجری خورشیدی ( از فردوسی تا حافظ ) نرسید، [ پانویس ۱] صاحب نظرانی بوده اند که اواخرِ همین دورهٔ جدید را «درخشان ترین دوره تاریخ ادبیات»[ ۲] و شوقِ تئاترش را افزون تر از اشتیاق در «منطقه بسیار فرهنگ دوست سانفرانسیسکو»[ ۳] شناخته اند. [ پانویس ۲] بیضایی در چنین روزگاری نوشتن را آغاز کرد − و، چنان که خود گفته، از «نومیدی» و «ناچاری». [ ۴] او در نویسندگی راهِ نیاکانش، ذکایی بیضاییِ شاعر و سخن سرایانِ دیگرِ خانوادهٔ بیضایی، را پی نگرفت؛ بلکه خطّی دیگر از پیشینهٔ خانوادگی را که تعزیه باشد پژوهید، و از شیوه های حماسی و رواییِ آن، چه در تعزیهٔ عامیانه[ ۵] و چه در نوشته های دیرین تری مانندِ یادگارِ زریران، و نیز از گونه های نمایش های خنده آورِ ایرانی، و همچنین از داستان های عامیانه، برای آفرینشِ «شیوه جدیدی»[ ۶] از نمایش بهره جُست[ ۷] که از نظرِ احسان یارشاطر بیش از نمایشنامه های غلامحسین ساعدی نمایندهٔ ذوقِ ادبیِ پارسی[ ۸] و از نظرِ اکبر رادی «۱۸۰ درجه» وارونهٔ بدایعِ ساعدی بوده است: ««بیضایی» خواست در قالب مفاهیم نو به تعزیه جان تازه ای بدهد. . . . آنقدر که فرم برای «بیضایی» وسوسه انگیز است برای «ساعدی» نیست. »[ ۹] با دگرگونیِ فضای فرهنگی و روزافزونیِ ترجمهٔ ادبی[ ۱۰] و وارداتِ فیلمِ خارجی در ایرانِ دههٔ ۱۳۳۰، ادبیات و هنرِ دنیا هم شناخته تر و بر نمایشنامه نویسانِ فارسی زبان اثرگذارتر می شد. [ پانویس ۳] یکی از شگردهای کمابیش نوی بعضِ نویسندگانِ این نسل چون میلوراد پاویچ و ایرج پزشک زاد و اومبرتو اکو و توماس پینچن و سیروس شمیسا که در کارِ بیضایی هم غایب نبوده نگارشِ آثارِ داستانی آکنده از دانشِ تاریخیِ بیش از معمول گاه برای منظوری مربوط به تحقیقی فرهنگی بوده است. با آن که آثارِ مغرب زمین دیر به فارسی ترجمه می شد و آثارِ مشرق زمین تقریباً نمی شد، آشناییِ بیضایی با جریان های روز از نام بردنش از کارهای چهره های نوظهوری چون موری شیسگال در دههٔ ۱۳۴۰ پیداست. [ پانویس ۴] ویلیام شکسپیر را هم از دههٔ ۱۳۳۰ می شناخت و درباره اش چیزی هم نوشته بود؛ و کامبوزیا پرتوی از آثارش چنین استنباط می کرد که «نوع پرورششان، تربیتشان انگار از شکسپیر شروع شده». [ ۱۱] فریندخت زاهدی و علیرضا کوشک جلالی به «تأثیر غیرمستقیم»[ ۱۲] و «تأثیر دوران اول هنری» ِ[ ۱۳] هنریک ایبسن نیز اشاره کرده اند. برتولت برشت و نمایشنامه نویسانِ پیشروی فرانسه نیز تأثیرِ وارونه بر کارِ بیضایی داشتند: بیضایی کارشان را نمی پسندید. نمایشنامه های آغازینِ بیضایی در نیمهٔ اوّلِ دههٔ ۱۳۴۰ اغلب نخستین بار در تالارِ ۲۵ شهریور تهران ( و گاه در شهرهای دیگر از جمله پاریس نیز ) به وسیلهٔ گروهِ هنرِ ملّی به نمایش درآمد. با این که نوشته های بیضایی پیشینهٔ مستقیمی در ادبیاتِ فارسی نداشت و نمایشنامه گونه ای نبود که در اقالیمِ فارسی زبانِ سرزمین های ایرانی همچون ادبیاتِ رسمی چندان سابقه ای داشته باشد که مثلاً با چهار قرن نمایشنامه نویسیِ حرفه ای در انگلیس بسنجد، [ ۱۴] [ پانویس ۵] با این همه میان فارسی زبانان قبول یافت و ماندگار شد و بعضی از کتاب هایش به زبان های گوناگون ترجمه و منتشر شد و در جاهای مختلفِ دنیا به نمایش درآمد – هرچند نه در صحنه های بزرگِ حرفه ایِ اروپا و آمریکا مانندِ وِست اِند و برودوی. نمایشنامه های بیضایی بیشتر بر هنرِ نمایشِ مشرق زمین بنیاد شده، یا دستِ کم همان قدر از نمایشِ هندی و چینی و ژاپنی و ایرانی و یونانی و قرونِ وسطایی بار و بهره گرفته که از تئاترِ مدرنِ مغربی، [ پانویس ۶] و همچون کارهای علی نصیریان[ ۱۵] و بر خلافِ کارهای نویسندگانی چون رادی با مفهومِ مدرنِ نمایشنامهٔ اروپایی چندان به تمامی نمی خواند و واقع گرا نیز نیست، [ ۱۶] و بیشترِ اوقات تمثیلی نیز. بلکه اغلبْ این کارها را با نمایشنامه های سرآغاز و فرجامِ دورهٔ مدرن و نیز روزگارِ «پس از مدرن»، از راهِ نمونه کارهای شکسپیر و ژان ژنه، [ ۱۷] همانندتر و سازگارتر می شمارند، [ ۱۸] چنان که گاه «شکسپیرِ ایران» لقب داده اندش. [ ۱۹] [ پانویس ۷] ( گاه بیضایی را با مدرنیست هایی چون لوئیجی پیراندلو هم همانند دیده اند، که مثلاً هانریِ چهارم اش سالِ ۱۳۴۶ به کوششِ بهمن محصّص به فارسی ترجمه شد و بر صحنه رفت. ) [ ۲۰] با این همه، او خود به روشنی گفته که «دغدغهٔ مدرن بودن، مدرن شدن، مدرنیت، پیش مدرنیت یا پس مدرنیت و غیره» هیچ نداشته است. [ ۲۱] به نظرِ رضا براهنی «تکیه بیضایی بر دو سنت، سنت ادب کلاسیک و ملی، و سنت تجدد جهانی، و تلفیق این دو در جهان شبیخونهای روانشناختی − نه فرویدی، بلکه یونگی − ادبیات ما را شاهد قد برافراشتن یکی از احترام انگیزترین چهره های ادبی - هنری ایران امروز کرده است. »[ ۲۲] ناقدانی هم در دورهٔ متأخّرِ نمایشنامه نویسیِ بیضایی دگرگونی و نوآوری دیده اند. [ ۲۳]
این نوشته برگرفته از سایت ویکی پدیا می باشد، اگر نادرست یا توهین آمیز است، لطفا گزارش دهید: گزارش تخلفاز جنگِ دوّمِ بین الملل به بعد، یعنی دورهٔ پهلویِ دوّم و پس از آن، در ایران روزگارِ اوجِ رونقِ چاپِ حروفی و شکوفاییِ ادبیاتِ فارسی همچون کالایی برای توده های خوانا و نویسا و نسبتاً توانگرِ شهری بوده است. هرچند کم وبیش هیچ سخنگوی پارسی زبانِ قرنِ چهاردهمِ هجریِ خورشیدی در این قرن به آوازهٔ جهانیِ چند پارسی گویِ برگزیدهٔ سده های چهار تا هشتِ هجری خورشیدی ( از فردوسی تا حافظ ) نرسید، [ پانویس ۱] صاحب نظرانی بوده اند که اواخرِ همین دورهٔ جدید را «درخشان ترین دوره تاریخ ادبیات»[ ۲] و شوقِ تئاترش را افزون تر از اشتیاق در «منطقه بسیار فرهنگ دوست سانفرانسیسکو»[ ۳] شناخته اند. [ پانویس ۲] بیضایی در چنین روزگاری نوشتن را آغاز کرد − و، چنان که خود گفته، از «نومیدی» و «ناچاری». [ ۴] او در نویسندگی راهِ نیاکانش، ذکایی بیضاییِ شاعر و سخن سرایانِ دیگرِ خانوادهٔ بیضایی، را پی نگرفت؛ بلکه خطّی دیگر از پیشینهٔ خانوادگی را که تعزیه باشد پژوهید، و از شیوه های حماسی و رواییِ آن، چه در تعزیهٔ عامیانه[ ۵] و چه در نوشته های دیرین تری مانندِ یادگارِ زریران، و نیز از گونه های نمایش های خنده آورِ ایرانی، و همچنین از داستان های عامیانه، برای آفرینشِ «شیوه جدیدی»[ ۶] از نمایش بهره جُست[ ۷] که از نظرِ احسان یارشاطر بیش از نمایشنامه های غلامحسین ساعدی نمایندهٔ ذوقِ ادبیِ پارسی[ ۸] و از نظرِ اکبر رادی «۱۸۰ درجه» وارونهٔ بدایعِ ساعدی بوده است: ««بیضایی» خواست در قالب مفاهیم نو به تعزیه جان تازه ای بدهد. . . . آنقدر که فرم برای «بیضایی» وسوسه انگیز است برای «ساعدی» نیست. »[ ۹] با دگرگونیِ فضای فرهنگی و روزافزونیِ ترجمهٔ ادبی[ ۱۰] و وارداتِ فیلمِ خارجی در ایرانِ دههٔ ۱۳۳۰، ادبیات و هنرِ دنیا هم شناخته تر و بر نمایشنامه نویسانِ فارسی زبان اثرگذارتر می شد. [ پانویس ۳] یکی از شگردهای کمابیش نوی بعضِ نویسندگانِ این نسل چون میلوراد پاویچ و ایرج پزشک زاد و اومبرتو اکو و توماس پینچن و سیروس شمیسا که در کارِ بیضایی هم غایب نبوده نگارشِ آثارِ داستانی آکنده از دانشِ تاریخیِ بیش از معمول گاه برای منظوری مربوط به تحقیقی فرهنگی بوده است. با آن که آثارِ مغرب زمین دیر به فارسی ترجمه می شد و آثارِ مشرق زمین تقریباً نمی شد، آشناییِ بیضایی با جریان های روز از نام بردنش از کارهای چهره های نوظهوری چون موری شیسگال در دههٔ ۱۳۴۰ پیداست. [ پانویس ۴] ویلیام شکسپیر را هم از دههٔ ۱۳۳۰ می شناخت و درباره اش چیزی هم نوشته بود؛ و کامبوزیا پرتوی از آثارش چنین استنباط می کرد که «نوع پرورششان، تربیتشان انگار از شکسپیر شروع شده». [ ۱۱] فریندخت زاهدی و علیرضا کوشک جلالی به «تأثیر غیرمستقیم»[ ۱۲] و «تأثیر دوران اول هنری» ِ[ ۱۳] هنریک ایبسن نیز اشاره کرده اند. برتولت برشت و نمایشنامه نویسانِ پیشروی فرانسه نیز تأثیرِ وارونه بر کارِ بیضایی داشتند: بیضایی کارشان را نمی پسندید. نمایشنامه های آغازینِ بیضایی در نیمهٔ اوّلِ دههٔ ۱۳۴۰ اغلب نخستین بار در تالارِ ۲۵ شهریور تهران ( و گاه در شهرهای دیگر از جمله پاریس نیز ) به وسیلهٔ گروهِ هنرِ ملّی به نمایش درآمد. با این که نوشته های بیضایی پیشینهٔ مستقیمی در ادبیاتِ فارسی نداشت و نمایشنامه گونه ای نبود که در اقالیمِ فارسی زبانِ سرزمین های ایرانی همچون ادبیاتِ رسمی چندان سابقه ای داشته باشد که مثلاً با چهار قرن نمایشنامه نویسیِ حرفه ای در انگلیس بسنجد، [ ۱۴] [ پانویس ۵] با این همه میان فارسی زبانان قبول یافت و ماندگار شد و بعضی از کتاب هایش به زبان های گوناگون ترجمه و منتشر شد و در جاهای مختلفِ دنیا به نمایش درآمد – هرچند نه در صحنه های بزرگِ حرفه ایِ اروپا و آمریکا مانندِ وِست اِند و برودوی. نمایشنامه های بیضایی بیشتر بر هنرِ نمایشِ مشرق زمین بنیاد شده، یا دستِ کم همان قدر از نمایشِ هندی و چینی و ژاپنی و ایرانی و یونانی و قرونِ وسطایی بار و بهره گرفته که از تئاترِ مدرنِ مغربی، [ پانویس ۶] و همچون کارهای علی نصیریان[ ۱۵] و بر خلافِ کارهای نویسندگانی چون رادی با مفهومِ مدرنِ نمایشنامهٔ اروپایی چندان به تمامی نمی خواند و واقع گرا نیز نیست، [ ۱۶] و بیشترِ اوقات تمثیلی نیز. بلکه اغلبْ این کارها را با نمایشنامه های سرآغاز و فرجامِ دورهٔ مدرن و نیز روزگارِ «پس از مدرن»، از راهِ نمونه کارهای شکسپیر و ژان ژنه، [ ۱۷] همانندتر و سازگارتر می شمارند، [ ۱۸] چنان که گاه «شکسپیرِ ایران» لقب داده اندش. [ ۱۹] [ پانویس ۷] ( گاه بیضایی را با مدرنیست هایی چون لوئیجی پیراندلو هم همانند دیده اند، که مثلاً هانریِ چهارم اش سالِ ۱۳۴۶ به کوششِ بهمن محصّص به فارسی ترجمه شد و بر صحنه رفت. ) [ ۲۰] با این همه، او خود به روشنی گفته که «دغدغهٔ مدرن بودن، مدرن شدن، مدرنیت، پیش مدرنیت یا پس مدرنیت و غیره» هیچ نداشته است. [ ۲۱] به نظرِ رضا براهنی «تکیه بیضایی بر دو سنت، سنت ادب کلاسیک و ملی، و سنت تجدد جهانی، و تلفیق این دو در جهان شبیخونهای روانشناختی − نه فرویدی، بلکه یونگی − ادبیات ما را شاهد قد برافراشتن یکی از احترام انگیزترین چهره های ادبی - هنری ایران امروز کرده است. »[ ۲۲] ناقدانی هم در دورهٔ متأخّرِ نمایشنامه نویسیِ بیضایی دگرگونی و نوآوری دیده اند. [ ۲۳]
